  Это стихотворение можно считать комментарием к представляемому материалуЗинаида ГиппиусВЕСЕЛЬЕ
Блевотина войны – октябрьское веселье!от этого зловонного винаКак было омерзительно твое похмелье,О бедная, о грешная страна!Какому дьяволу, какому псу в угоду,Каким кошмарным обуянным сном,Народ, безумствуя, убил свою свободу,И даже не убил – засек кнутом?Смеются дьяволы и псы над рабьей свалкой,Смеются пушки, разевая рты…И скоро в старый хлев ты будешь загнан палкой,Народ не уважающий святынь!1918 г. |
Я понимаю,что будучи в трезвом уме и твердой памяти,мои посетители вряд ли захотели бы вернуться к школьной программе. Однако автор ( то есть я, Масленникова В.В.) хочет вас пригласить посмтореть,как далекая реальность перевоgлощается и проявляется в нашем сегодняшнем дне,откуда "ноги растут" у совремнной культуры, или того,что она из себя представляет. Заодно можно и вывод, сделанный в этой работе, проверить : Революционная романтика впоэме Блока « Двенадцать » оказывается на поверку романтикой криминала, и становится ясным, почему криминальный компонент в субкультуре России XX века из компонента сопутствующего становится стилеобразующим. Полюбопытствуйте..А заодно и настоящую литературу вспомните.
Актуальность несомненна.Скоро сто лет тем страшым событиям,когда Россия потеряла себя.
 |
Литературоведческие опытыА.Блок"Двенадцать"
В.В. Масленникова ПОГРУЖЕНИЕ В КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ НАДТЕКСТ КАК СПОСОБ НАБЛЮДЕНИЯ ЗА КОНТЕКСТОМ. ТЕКСТ КАК ВЫСКАЗЫВАНИЕ. НАДТЕКСТ КАК ДИАЛОГ С ТЕКСТОМ. Художественное пространство контекста - микротекста любого произведения - тем достовернее, чем непосредственней как данность в индивидуальном восприятии, чем шире и многообразнее вызываемый произведением надтекст. Так, гениальность или негениальность заключается, по-видимому, в возможности вместить в слово - в текст - максимальное пространство - уже - надтекста. Относительно этого термина - надтекст - хочется отметить, что это понятие хорошо укладывается в принцип дополнительности информации при рассмотрении любых субъектно-объектных отношений. Вот как Ю.М. Лотман применил расширенное понимание принципа дополнительности к описанию семиотики культуры: "Механизм культуры может быть описан в следующем виде: недостаточность информации, находящейся в распоряжении мыслящей индивидуальности, делает необходимым для нее обращение к другой такой же единице. Если бы мы могли представить себе существо, действующее в условии полной информации, то естественно было бы предположить, что оно не нуждается в себе подобном для принятия решений. Нормальной для человека ситуацией является деятельность в условиях недостаточной информации. Сколь ни распространяли бы мы круг наших сведений, потребность в информации будет развиваться, обгоняя темп нашего научного прогресса. Следовательно, по мере роста знания незнание будет не уменьшаться, а возрастать, а деятельность, делаясь более эффективной, - не облегчаться, а затрудняться. В этих условиях недостаток информации компенсируется ее стереоскопичностью - возможностью получить совершенно иную проекцию той же реальности - перевод ее на совершенно другой язык. Польза партнера по коммуникации заключается в том, что он д р у г о й». Естественно, второй стороной такого процесса восприятия явлений культуры, в нашем случае, художественного произведения, является человек, в сознании которого и возникает пространство надтекста. Им является читатель, способный к погружению в художественное пространство произведения, в этот вымышленный виртуальный мир, реальность которого в полной мере зависит от воспринимающего субъекта. Искусство чтения и является таким проникновением в мир произведения, и сотворчество становится элементом мира читателя, на что собственно и рассчитывает художник - на понимающего читателя; именно в этом смысле сказано было норвежцем Г. Ибсеном: «Я пишу,как хочу ,они играют (читают - авт.) как могут.» Задача учителя литературы в этом смысле уникальна - он является проводником в работе над текстом к подтексту и надтексту. Такое прочтение произведения, безусловно, возникает в момент соприкосновения ученика с текстом, и чем приемлемее для учащихся будет выстроено раскрытие смыслов изучаемого контекста, тем больший интерес к прочтению вызовет он у ученика. Учить читать! - как много копий сломано в разного уровня дискуссиях на эту многострадальную тему. А задача ,на мой взгляд, прежде всего в неформальном подходе к изучению текста , в погружении в доступный реальный и ,может быть ,бытийный или социокультурный над-текст , который одушевляет и оживляет собственно текст. Это задача культурологическая, а не литературоведческая по преимуществу. Если рассматривать весь текст в его пределе - т.е. художественное произведение как авторское высказывание, то естественно процесс прочтения рассматривать как диалогическое высказывание на уровне воспринимающего субъекта. . Уровень наших учащихся известен и оставляет в массе своей только желать лучшего. Школьные уроки литературы в свете культурологического подхода раскрывают смыслы не только изучаемых произведений, но и смыслы жизневосприятия и мироосознания, то есть служат средством развития субъекта как личности. Итак, на примере поэмы А. Блока «Двенадцать» попытаемся выявить культурологический надтекст и увидеть, насколько он важен и для восприятия, и для анализа произведения. . В поэме социокультурный и культурологический контексты насыщены до предела: до очевидности, документальности и болезненности.
От здания к зданию Протянут канат. На канате - плакат: «Вся власть учредительному собранию!» Старушка убивается - плачет, Никак не поймет, что все это значит, На что такой плакат, Такой огромный лоскут? Сколько бы вышло портянок для ребят, А всякий раздет, разут...
Учредительное собрание - как некий повторяющий кошмар — от новгородского вече до нынешних выборов и электоратов. Учредительное собрание - стыд и боль, миф демократии. «Караул устал» - классический способ разрешить проблему безвластия: « ... он завидел венец на полке, взял исподтишка ». В условиях реального общения с текстом воспринимающая читательская сторона становится "общающимся" субъектом. Это общение задумано автором, и он рассчитывает на активное понимание. Смена речевых субъектов есть стилеобразующая основа поэмы Блока, и за каждым речевым субъектом видится пространство надтекста как элемента художественного пространства произведения. Ох, матушка — заступница! Ох, большевики загонят в гроб! Предатели! Погибла Россия! Уж мы плакали, плакали.... Обсудили -Постановили Начальная главка есть введение в проблему, и она звучит в строчках о черной и святой злобе. Более того, выстроен и основной речевой субъект текста - товарищ, который призван «глядеть в оба». Здесь более чем уместно привести слова Н. Бердяева о русской революции - они есть диалоговое высказывание - интертекст воспринимающего субъекта - читателя, ученика. « При поверхностном взгляде кажется, что в России произошел небывалый по радикализму переворот. Но более углубленное и проникновенное познание должно открыть в России революционной образ старой России, духов, давно уже обнаруженных в творчестве наших великих писателей, бесов, давно уже владеющих русскими людьми. Много есть русских бесов, которые раскрывались русскими писателями или владели ими - бес лжи и подмены, бес равенства, бес бесчестья, бес отрицания, бес непротивления и многие, многие другие. Все это нигилистические бесы, давно уже терзающие Россию. В революции раскрылась все та же старая, вечно гоголевская Россия, нечеловеческая Россия харь и морд. В нестерпимой революционной пошлости есть вечно гоголевское». Эта подмена совершается в каждом эпизоде революционного времени, воссоздаваемого поэтом: Свобода без креста... Шаг держи революционный... Близок враг неугомонный ... Будешь знать, как с девочкой чужой гулять... Нынче будут грабежи... Революционный держите шаг... Или руки не в крови из-за Катькиной любви... Уж я ножичком полосну, полосну... И идут без имени святого Все двенадцать вдаль... Ко всему готовы... Ничего не жаль... Следующее привлечение надтекста связано с именем М. Горького, с его подборкой «Несвоевременных мыслей». Вот его видение того, что есть революция: « На улицу выползет неорганизованная толпа, плохо понимающая, чего она хочет, и, прикрываясь ею, авантюристы, воры, профессиональные убийцы начнут «творить историю русской революции...» Не правда ли, знакомые по поэме персонажи? Помнишь, Катя, офицера ?— Не ушел он от ножа... Это внутренний монолог Петьки, идущего в составе революционного патруля по революционному Петрограду! Страшный ряд псевдореволюционных идеологических подмен просто выстроен в этом смысловом подборе - по существу - прямых высказываниях о реальных мотивах поступков, едва прикрытых революционной фразой. "Я вас освобождаю от химеры совести", - это скажет своим солдатам, своему народу еще один квазилидер XX века - Адольф Гитлер. Но октябрь 1917 года в России сделал с народом то же самое и - началась братоубийственная гражданская война, белый и красный террор. Признак полноценного высказывания по М.Бахтину - наличие (при других не менее важных составляющих) экспрессивного (на наш взгляд-оценочного) момента в речи субъекта. Таковым является едва ли не весь текст блоковскои поэмы, и эпизодические речевые высказывания, сменяя друг друга, создают внеязыковую реальность исторического контекста, который воспринимается как живая воссозданная действительность. Гуляет ветер, порхает снег, Идут двенадцать человек. Винтовок черные огни. Кругом огни, огни, огни. В зубах цыгарка, примят картуз, На спину надо б бубновый туз... Здесь как не нахлынуть «воспоминаниям о будущем» России, которая потеряет в наступающем XX веке «двадцать миллионов на войне и миллионы на войне с народом»! Стоит только привести реальные данные о судьбах писателей и поэтов, и восприятие образа «свободы без креста» приобретет адекватный характер.Как сказано у Ахматовой - «Хотелось бы всех поименно назвать...». А начинается все с несчастной Катьки. А Катька, где? - Мертва, мертва! Простреленная голова. Что Катька, рада? - ни гу-гу. Лежи ты, падаль, на снегу!.. Вот оно - реальное отношение к жизни человека в революции. «Дальнейшее - молчание...» И вновь бердяевские строки из его статьи «Духи русской революции». «Природа личности не выносит смешения и бескачественного уравнения. И любовь людей во Христе менее всего есть такое смешение и бескачественное уравнение, но есть бесконечно в глубь идущее утверждение всякого лика человеческого в Боге. (Так вот где отгадка! - Впереди Иисус Христос! - авт.) Толстой не знал этого, и мораль его была низменной моралью, притязательной моралью нигилиста. Возвы- шенность толстовской морали есть великий обман, который должен быть изобличен. Толстой мешал нарождению и развитию в России нравственно ответственной личности, мешал подбору личных качеств, и потому был злым гением России, соблазнителем ее. В нем совершилась роковая встреча русского морализма с русским нигилизмом и дано было нравственное оправдание русского нигилизма, которое соблазнило многих ». А что такое революция, как не это соблазнение бесчестием и вседозволенностью? Что больше иллюстрирует эпоху - блоковская поэма или бердяевская статья? Они уверенно дополняют друг друга в познании воспринимающим субъектом той реальности, которая проявилась в этих высказываниях. В реальности революции - или переворота, который был совершен 25 октября 1917 года под руководством партии большевиков? Как пошли наши ребята В Красной армии служить, В Красной армии служить, Буйну голову сложить... Здесь тоже эмоциональное оценочное начало встроено в контекст и в высказывания персонажей, звучит оно в строчках, как бы не имеющих автора: Товарищ, винтовку держи, не трусь. Пальнем-ка пулей в Святую Русь... Бесчестием русского человека более всего увлечь можно, по мнению Ф. М. Достоевского. Запирайте етажи, Нынче будут грабежи! Отмыкайте погреба - Гуляет нынче голытьба! Интересно, что язык не обманешь, и здесь наблюдения за грамматическим и лексическим строем поэмы позволяют выделить те формы бытования слова, которые выявляют оценочный элемент: голытьба, етажи. вскидавает, юнкерье, солдатье, падаль, девка - и всплывает криминальная основа революционного террора и революционного беспредела, как мутная все сметающая стихия - поток - смерч - тайфун, который сметает все нравственные, правовые, человеческие установки. Произведение как субъект речевого высказывания связано с другими произведениями - высказываниями и всегда предполагает диалог. Таким образом, смена речевых субъектов (участников диалога, других полемических высказываний, произведений прошлого и настоящего) является особенностью высказывания как единицы речевого общения и предполагает полилоги как элемент такого общения. Таким образом, способность к такому диалоговому общению есть собственно суть проникновения в художественное пространство произведения, выявление его надтекстов и основа его анализа. Но не литературоведческого, а социокультурного, что не менее, а, может, и более важно с точки зрения воспитывающей функции литературы. Если верно, предметно-смысловой моменты (т. е. отношение говорящего к обсуждаемому предмету), то выявить отношение автора, в данном случае А. Блока, возможно через те высказывания, где автор - субъект высказывания. В поэме Блока стиль, ритм, лексика и стихотворный размер подчинены смысловой и содержательной задаче настолько, что являются только выявлением полифонии мира, но не имеют самодавлеющего значе-I ния. Полиметрия оказывается способом передать многомерность самой жизни. Так, в начале поэмы "Двенадцать" Блока слышен отчетливо складывающийся в двух первых строках 4-стопный хорей, который в четвертой 1 строке сбивается на раешник (свободный рифмованный стих русского луб-1 ка). Черный вечер. Белый снег. Ветер, ветер! На ногах не стоит человек. Ветер, ветер -На всем божьем свете! В дальнейшем ритмика поэмы строится на противопоставлении 4-стопного хорея, передающего чеканный шаг красногвардейцев, и других размеров, как правило, народного или городского фольклора, отражающих стихийное начало в сюжетной и идеологической коллизии поэмы. Вот появляется и городской романс - четырехстопный ямб: Не слышно шуму городского, Над невской башней тишина, И больше нет городового -Гуляй, ребята, без вина! В следующем отрывке слышится ритмика блатной песни: Уж я времячко Проведу, проведу... Уж я темячко Почешу, почешу (...) Уж я ножичком Полосну, полосну!.. В многоразмерной системе текста каждый метрический элемент несет свой зкспрессивно-смысловой обертон: у каждого персонажа имеется свой метрический голос, также усиливающий пространство надтекста. Они вступают в диалог, и это видно в контексте каждой главки. Они вступают в диалог как главка с главкой. Они диалогичны авторскому контексту. Они диалогичны читательскому восприятию. Поскольку многие высказывания взаимно отражают друг друга, то каждое высказывание каким-то образом "отвечает" на предшествующие ему высказывания. Определить свою позицию, не соотнеся ее с другими, -нельзя. Здесь вновь появляется то, что можно назвать надтекстом, материал которого может быть вызван и учителем, и учеником на заданном или воспринимаемом уровне. Так, чужая речь имеет двойную экспрессию - свою, то есть чужую. и экспрессию вобравшего в себя эту речь высказывания. Существенным признаком такого высказывания является его обращенность к кому-либо. Адресат может быть конкретным лицом, к которому обращено сообщение, может быть собирательным персонажем. Но так или иначе, когда человек говорит (создает произведение), то учитывает степень осведомленности слушателя о предмете высказывания. В нашем случае осведомленность есть залог адекватного восприятия и прямо связана с задачей привлечения дополнительной информации для осмысления и анализа разбираемого произведения. Таким образом, надтекстовые пространства поэмы оказываются дополнительными смыслами элементов самого текста. Связь между элементами текста и надтекстом носит трансуровневый характер и проявляется в виде повторяющихся и варьирующихся единиц - мотивов. Получается, что и мы изучаем культуру нового революционного мира как текст (в духе идей Ю.М. Лотмана), и на разных ее уровнях могут проявляться одинаковые мотивы: так тема белого снега жизни и черного ветра революции пронизывает пространство поэмы и разрешается в ее эпилоге итоговым мотивом белого венца из роз. Образ человека революции оказывается нечеловеческим и нереволюционным символом - они лежат в пределах грешного мира, который кровью Иисуса и собственной кровью пробивается к человеческому в себе.. Поэтому в тексте поэмы нет ничего случайного. И самые свободные ассоциации в работе по выявлению надтекста оказываются самыми надежными проводниками к смыслам текста. Связь между словами, мотивами и смыслами может иметь место по совершенно случайным ассоциациям, между тем , именно на этих ассоциациях строится и семантический образ слова ,и художественный образ в произведении. При работе с надтекстом становится ясно, что за каждым поверхностным и единичным проявлением текста лежат глубинные и универсальные закономерности, носящие чаще всего мифологический характер. Это тезис аналитической психологии К. Г. Юнга. В XX веке эта особенность наиболее очевидным образом проявляется в таком феномене, как неомифологизм. Так, в поэме Блока философичность текста проявляется при истолковании его и привлечении дополнительной надтекстовой информации Ьолее того, оказывается, что текст не только описывает реальность, а вступает с ней в сложные взаимоотношения. Поэтому чем ближе для читателя круг ассоциаций и смыслов надтекста, тем более выявляется и установка на сегодняшнее бытование самого читателя в отношении всех содержательных аспектов текста. Сможет ли человек, понявший ужас реальной революции, по-другому оценить революционные явления сегодняшнего дня? Текст не застывшая сущность, а диалог между автором, читателем И культурным контекстом. Так считал М. Бахтин. Революционная романтика в поэме Блока « Двенадцать » оказывается на поверку романтикой криминала, и становится ясным, почему криминальный компонент в субкультуре России XX века из компонента сопутствующего становится стилеобразующим. |
|
|
|
|